Klonlanan Duygu, Ucuz Ten ve Şahitliğin İmkânı

Küresel Dertlerim By Önder Çakırtaş Eyl 20, 2025 No Comments

Getting your Trinity Audio player ready...

İnsanın bugünkü varoluşunu anlamak için yalnızca biyolojik veya kültürel kategoriler yeterli değildir; çünkü artık insan, kendi varlığını belirleyen iktidar ağlarının, teknolojik gözetim pratiklerinin ve ekonomik şiddetin içinde sürekli yeniden üretilmektedir. Tiyatro, bu yapay ve tek tip insan üretiminin dramatik izdüşümünü sunarken, sosyal medya ve dijital gözetim çağında bireyin pasif şahitliğini, duygusal klonlanmasını ve etik tıkanıklığını görünür kılar. Bu yazıda, Karel Čapek’in R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) (1921) oyununu[1] ve Caryl Churchill’in A Number’ını (2002)[2], günümüz insanının sanal ve gerçek dünyadaki trajedilere karşı pasif şahitliğini, duyguların hegemonik olarak sınırlandırılmasını ve hakikatin ölümünü göstermek için sahne ve karakter çözümlemeleri ile birlikte ele alacağım.

Öncelikle kısa bir özet vermekte fayda var. Čapek’in oyunu, “robot” kelimesini dünya edebiyatına kazandıran metindir. Oyunda Rossum’un fabrikasında yapay işçiler (robotlar) üretilir. Başta yalnızca ucuz iş gücü olarak kullanılan bu robotlar zamanla bilinç kazanır, efendilerine karşı ayaklanır ve insanlığı yok eder. Ancak finalde iki robot arasında ortaya çıkan sevgi, insanlığın yeniden doğabileceğine dair umudu işaret eder.

Burada R.U.R. yalnızca teknoloji ile ilgili bir kurmaca değildir; aynı zamanda kapitalist üretim biçimlerinin alegorisidir. Robot, insan emeğinin makineleşmiş, duygusuz bir formudur. Helena’nın robotlara merhametle yaklaşması, onların yalnızca “çıplak emek gücü” olarak değil, duygusal varlıklar olarak görülmesi gerektiğini hatırlatır. Bu noktada Marx’ın “ucuz emek” kavramı devreye girer. Kapitalizm, emeği değersizleştirdiği gibi, insanın kendisini de üretim sürecinde bir makineye indirger. Bugün ise bu indirgeme yalnızca fabrikalarda değil, sosyal medya algoritmalarının belirlediği dijital alanlarda gerçekleşmektedir: birey, kendi varlığını duygusal tekrarlar, standart tepkiler ve klonlanmış duygular üzerinden yeniden üretmektedir.

Churchill’in kısa ama yoğun oyunu, bir baba (Salter) ile klonlanan oğulları arasındaki gerilimi konu alır. Salter, geçmişteki hatalarını telafi etmek için oğlunu klonlatmıştır; ancak birden fazla klon vardır. Oğullardan biri, kendi tekilliğini kaybetmiş hisseder, kimlik krizi yaşar. Diğerleri ise farklı hayatlara savrulur. Oyun, bireysellik, özgünlük, ebeveynlik ve bilimsel etik gibi soruları tartışır. Asıl soru şudur: Eğer hepimiz çoğaltılabilirsek, bizi “biz” yapan şey nedir?

Salter’ın oğullarına söylediği “Bir sürü versiyonun var, ama hiçbiri senin kendin değil” (Churchill, 2002, s. 15)[2] repliği, yalnızca genetik klonlara değil, bugünün insanına da hitap eder. Sosyal medyada aynı tepkileri tekrar eden, aynı sloganları paylaşan, aynı imgeleri üreten bireyler artık tekil değildir; hepsi bir “sayı” haline gelmiştir. Butler’ın “yas tutulmaya değer hayatlar” (grievable lives) kavramı burada önemlidir. Butler’a göre, bazı hayatların yas tutulmaya değer görülmemesi, onların insansallıktan dışlanmasına yol açar (Butler, 2023)[3]. Tıpkı A Number’daki klonların özgünlükten mahrum bırakılması gibi, Gazze’deki bedenler de yas tutulmaya değer görülmeyerek “ucuz ten” kategorisine itilmiştir.

Bugün birey, sosyal medyanın disipline edici iktidarı altında, kendi suretinin simülasyonları arasında kaybolmuş, “üretilmiş” bir varlık haline gelmiştir. Gramsci’nin hegemonya kavramıyla açıklarsak, bireyin rızası çoktan manipüle edilmiş, “ortak duyu” sosyal medya algoritmaları aracılığıyla yeniden formatlanmıştır. Bu, yalnızca ekonomik-politik düzeyde değil, duygusal düzeyde de işler; zira gündelik hayat, bir tür “duygusal klonlanma”nın mekânıdır. İnsan, aynı görsel tepkileri, aynı öfke biçimlerini, aynı viral acı estetiğini yeniden üretmek üzere kodlanmıştır. Oyunlardaki temsiller gibi, insanın hatırlayamadığı geçmişi, bugünkü bireyin algoritmalarca düzenlenmiş hafızasına denk düşer: hafızası parçalanmış, duyguları tek tip hale getirilmiş ve böylece hegemonik bir duygusuzluğun nesnesi haline getirilmiş bir varoluş. Burada Agamben’in “çıplak hayat” kavramı yol gösterici olabilir. R.U.R.’un robotları, insan gibi düşünebilse de, her zaman “çıplak emek gücü” olarak işlev görür. Onların ayaklanışı, üretim biçiminin bir krizidir. Ancak bugünün klonlanan insanı, artık yalnızca üretim nesnesi değil, aynı zamanda gözetim toplumunun üretim-izleme döngüsünde tüketim nesnesidir. Sosyal medyanın iktidar mekanizmaları, her bir “like” veya “retweet” üzerinden, bireyin duygusal kapasitesini ölçer, sınırlar ve yönlendirir. Bu noktada, klonlanan bedenle birlikte klonlanan duygular da üretilmektedir. Hepimiz aynı acıya aynı hızda “şahit” olmaya, ama aynı hızla unutmaya koşullanıyoruz.

Baudrillard’ın hipergerçeklik kavramı bu süreci daha da açar: gerçek acı, simülasyona dönüşür; hakikatin kendisi yerine görüntülerin çoğaltılması devreye girer (Baudrillard, 1994, s. 6–9)[5]. Sosyal medyada bir Filistinli çocuğun cansız bedeni viral olduğunda, hepimiz aynı şok yüzünü takınır, aynı sloganı paylaşırız; ama bu tekrarlar gerçek bir eyleme dönüşmez. Žižek’in belirttiği gibi, “Gazze hakkında hakikati söylemenin zamanı geldi; çünkü hakikatin ertelenmesi, yalnızca şiddetin normalleşmesine hizmet eder” (Žižek, 2023)[6]. Hakikatin ertelenmesi, duyguların klonlanmış performanslarında görünür hale gelir: sahici acı, retorik tekrarlarla tüketilen bir imgeye indirgenir.

Bu bağlamda Gazze meselesi, insanlığın en çıplak, en sarsıcı aynasıdır. Hamid Dabashi’nin belirttiği gibi, “Gazze sayesinde Avrupa felsefesi etik açıdan iflas etti” (Dabashi, 2023, s. 2)[7]. Batı felsefesinin insanlık, etik, hakikat gibi kavramları Gazze’deki yıkım karşısında sessiz kalınca, bu kavramların içi boşaldı. Filistinli beden, en ucuz ten olarak küresel sahnede dolaşıma sokuldu. Tıpkı R.U.R.’da robotların yalnızca işlevsel varlıklar olarak görülmesi gibi, Filistinli beden de yalnızca istatistiksel bir veri, bir medya imgesi olarak varlık buluyor.

Mitrovica bu noktada vicdanın bedelinden söz eder: “Filistinlilerin haklarını savunduğum için arkadaşlarımı kaybettim” (Mitrovica, 2024)[8]. Bu ifade, bireysel etik sorumluluğun sosyal ve politik bedelini gösterir. Pasif şahitlik, bu bedeli ödememek için seçilen konforlu pozisyondur. Ancak Arendt’in altını çizdiği gibi, diktatörlük altında bile insanın ahlaki sorumluluğu vardır: “Koşullar ne olursa olsun, insan doğru ile yanlışı ayırt etme kapasitesine sahiptir” (Arendt, 1964, s. 44)[9]. Bu, pasif şahitliğin aslında bilinçli bir tercihe, dolayısıyla bir suç ortaklığına işaret ettiğini gösterir.

Agamben’in kamp teorisini düşündüğümüzde, Gazze bir “kamp”tır: hukukun askıya alındığı, insanın çıplak hayat olarak nesneleştirildiği bir mekân. R.U.R.’un robotlarının fabrikada seri üretimle çoğaltılması, Gazze’de bedenlerin seri imha edilmesine paraleldir. Her iki durumda da insan, bir sayı, bir dosya, bir istatistik haline gelir. Dabashi’nin ifadesiyle, “Gazze, felsefenin sınırına ulaştığı yerdir” (Dabashi, 2023, s. 4)[7].

Butler’ın Compass of Mourning yazısında belirttiği gibi, “yas tutmak yalnızca kaybı tanımak değil, aynı zamanda yaşamın değerini politik olarak yeniden tanımaktır” (Butler, 2023)[3]. Filistinli bedenin yasının tutulmaması, onun yaşam değerinin sistematik olarak reddedilmesidir. Bu reddiye, ucuz tenin küresel kapitalizmin en acımasız biçimde üretilmiş hali olduğunu gösterir.

Tiyatro, insanın kendi duygusal ve etik özerkliğini yeniden tanımlaması için bir alan sunarken, modern insanın sanal ve gerçek dünyadaki trajedilere karşı pasif şahitliğini sorgulayan bir şahitlik pratiği üretir. R.U.R.’daki Helena’nın robotlara duyduğu merhamet, yalnızca oyunun dramatik bir kırılma anı değil, aynı zamanda etik şahitliğin bir imkânıdır. A Number’daki klonların benzersizlik arayışı, her bireyin tanınma hakkının dramatik temsilidir. Bu, Gazze’deki bedenin ucuz ten olmaktan çıkarılabilmesi için etik bir bakışın gerekliliğini hatırlatır.

Sonuç olarak, günümüz insanı bir “duygusal distopya”nın içinde yaşamaktadır: duyguları klonlanmış, şahitliği pasifleştirilmiş, bedeni ucuzlaştırılmış bir varlık. Ancak tiyatro, bu distopyanın maskesini düşürme ve insanı kendi etik sorumluluğu ile yüzleştirme gücüne sahiptir. R.U.R.’un robotları, A Number’ın klonları ve Gazze’deki Filistinli beden, aynı büyük soruya işaret eder: İnsanlık, kendi duygularını klonlayarak ucuzlaştıran ve pasif şahitliğe mahkûm eden bu düzeni aşabilecek midir? Robot çağında, bugünün insanı duyguları elinden alınmış robotlara evrildi. Robotlarla insanlar yer değiştirdi. Biraz ötede cayır cayır yakılan bedenlere, yok edilen insanlık karşısında, sessizce ekranlara kilitleniyoruz. Biz artık pasif şahitleriz. Biz artık seyirci kalan robotlarız!